Dans le prologue du Jardin aux sentiers qui bifurquent (1941), première moitié de ce qui deviendrait Fictions, Jorge Luis Borges qualifie de « délire laborieux et appauvrissant » le fait de composer de vastes livres, de déployer en cinq cents pages une idée dont l’exposé oral tiendrait parfaitement en quelques minutes. Mieux vaut, poursuit-il, feindre que ces livres existent déjà et en offrir un résumé, un commentaire. Plusieurs des récits qui suivent font exactement cela. Ils recensent des romans que personne n’a écrits, annotent des encyclopédies jamais imprimées et dressent la bibliographie d’un auteur qui n’a pas vécu.

Demandez à un modèle de langage des sources sur un sujet peu fréquenté, et il lui arrivera de faire de même : un auteur plausible, un titre plausible, une année, un résumé, parfois un numéro de page, pour un livre qui n’existe pas. Borges le faisait exprès, signait, et intitulait le volume Fictions. Le modèle le fait sans signature et sans dessein. Entre les deux tient à peu près tout ce que je voudrais penser ici.

Cela fait des mois que je reviens à Borges, et je ne sais pas très bien pourquoi il m’attire davantage aujourd’hui qu’à la première lecture. C’est peut-être l’âge. C’est peut-être que je cherche une autre sorte d’expérience littéraire. Ou peut-être le monde s’est-il mis à produire le genre d’objet dont ses récits n’ont jamais cessé de parler.

I. Deux manières d’étrangeté

La fiction latino-américaine possède une étrangeté célèbre, et celle de Borges n’est pas celle-là. Lorsque Alejo Carpentier, qui avait passé une dizaine d’années à Paris parmi les surréalistes, nomma le réel merveilleux dans le prologue du Royaume de ce monde (1949), il le situait dans l’histoire même d’Haïti, dans la citadelle d’Henri Christophe et les métamorphoses de Mackandal, et non dans l’invention de l’écrivain. C’était une réponse au merveilleux fabriqué qu’il avait vu à Paris. Gabriel García Márquez dit quelque chose de proche dans son discours du Nobel de 1982 : le défi n’a jamais été le manque d’imagination, mais l’insuffisance des moyens conventionnels pour rendre nos vies croyables. Dans Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, les morts de Comala se parlent entre eux parce que la Révolution et la guerre des Cristeros avaient vidé de leurs vivants les villages du Jalisco. Dans ces livres, l’étrange est un témoignage. La source est l’histoire, et l’impossible est la manière de la raconter.

Borges part d’ailleurs. Il part d’une idée : un homme qui ne peut rien oublier, une bibliothèque contenant tous les livres possibles, une loterie qui a absorbé le hasard tout entier. Puis il en suit les conséquences avec la patience d’une démonstration. Son prologue à L’Invention de Morel (1940), le roman de son ami Adolfo Bioy Casares, défend précisément ce genre de livre, l’œuvre d’imagination raisonnée, contre le roman psychologique ; de l’intrigue de Bioy, il écrit qu’il ne croit commettre ni imprécision ni hyperbole en la qualifiant de parfaite.

Il ne s’agit pas d’une compétition, et ces écrivains ne se laissent pas ranger en deux écoles. García Márquez a lu Borges de près, et la Comala de Rulfo est construite avec autant de soin qu’aucun labyrinthe borgésien. La différence tient au point de départ. L’une part de ce qui a eu lieu et cherche une forme assez étrange pour le contenir. L’autre part de ce qui peut être pensé et montre, pas à pas, ce qui s’ensuit. Borges, en outre, laisse la machinerie en vue : les notes de bas de page, la fausse érudition, le narrateur qui mentionne un dîner avec Bioy avant que l’encyclopédie ne s’ouvre sur une autre planète. L’échafaudage reste visible, et l’édifice tient quand même.

C’est d’ailleurs par la France que Borges entra dans la littérature mondiale. Roger Caillois, qui l’avait connu à Buenos Aires pendant la guerre, fit paraître Fictions en 1951 chez Gallimard, dans sa collection « La Croix du Sud ». Les premiers lecteurs européens de Borges le découvrirent donc ainsi : comme un auteur d’idées, plus que comme le témoin d’un continent.

II. Ce qui pourrait arriver

Aristote a tracé dans la Poétique une ligne qui sert encore. L’historien, écrit-il au chapitre 9, dit ce qui a eu lieu ; le poète, ce qui pourrait avoir lieu, le possible selon le vraisemblable ou le nécessaire. C’est pourquoi la poésie est plus philosophique que l’histoire : elle dit plutôt le général, l’histoire le particulier. Plus loin dans le même traité, il ajoute une règle qui semble écrite pour Borges avec vingt siècles d’avance : il faut préférer l’impossible vraisemblable au possible qui ne persuade pas.

Borges n’était pas aristotélicien, et l’étiquette l’aurait fait sourire. Mais le critère explique pourquoi ses impossibles convainquent. Personne n’a rencontré un homme qui se souvienne de chaque feuille de chaque arbre qu’il a vu ; une fois la prémisse accordée, pourtant, chaque conséquence de « Funes ou la mémoire » s’ensuit nécessairement, jusqu’à l’incapacité de Funes à penser, puisque penser, c’est oublier des différences, généraliser, abstraire. La vraisemblance est interne. Elle ne vient pas de la ressemblance avec le monde ; elle vient de la rigueur avec laquelle le monde du récit obéit à sa propre règle. Dans « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », Borges en fait une plaisanterie sur la philosophie : les métaphysiciens de Tlön ne cherchent ni la vérité ni même la vraisemblance, mais l’étonnement, et ils tiennent la métaphysique pour une branche de la littérature fantastique.

III. Le monde comme représentation

L’autre philosophe derrière Borges est Arthur Schopenhauer, que Borges désigna plus d’une fois comme celui qu’il garderait s’il ne devait en garder qu’un. Le Monde comme volonté et comme représentation (1819) s’ouvre sur la phrase « Le monde est ma représentation ». Tout ce que nous connaissons nous parvient déjà façonné par celui qui connaît : dans l’espace, dans le temps, sous la causalité. Borges a pris l’idée et en a fait une méthode. À la fin des « Avatars de la tortue » (1932), après avoir suivi les paradoxes de Zénon à travers vingt-trois siècles de philosophie, il propose que nous, ou la divinité indivise qui opère en nous, avons rêvé le monde : nous l’avons rêvé résistant, mystérieux, visible, ferme dans le temps, mais nous avons consenti dans son architecture de ténus et éternels interstices de déraison, pour savoir qu’il est faux.

Les récits mettent cette phrase en scène. Dans « Les Ruines circulaires », un homme entreprend de rêver un autre homme, organe après organe, pendant de nombreuses nuits, et il y parvient. À la fin, quand l’incendie l’atteint sans le brûler, il comprend, avec soulagement, avec humiliation, avec terreur, qu’il est lui aussi une apparence, qu’un autre est en train de le rêver. Dans l’essai « Magies partielles du Quichotte » (1952), Borges se demande pourquoi il nous inquiète que don Quichotte soit lecteur du Quichotte, ou que Shéhérazade se mette un soir à raconter l’histoire des Mille et Une Nuits. Sa réponse : de telles inversions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons être fictifs.

Michel Foucault ouvre Les Mots et les Choses (1966) par cette phrase : « Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges. » Le texte est une encyclopédie chinoise inventée, qui divise les animaux en ceux qui appartiennent à l’Empereur, ceux qui sont embaumés, ceux qui de loin semblent des mouches, et Foucault y voit, dans le rire qu’elle provoque, la limite de notre propre manière de penser. Rien de tout cela n’est une thèse sur le monde. C’est une discipline de lecture. Borges ne nous dit pas que la réalité est un rêve ; il construit des objets qui nous font sentir le mécanisme de la représentation à l’œuvre, puis il nous en montre les coutures.

IV. Une troisième sorte de fiction

Un générateur d’images produit un port au crépuscule que personne n’a photographié, dans une ville qui n’existe pas, éclairé comme une certaine décennie de peintres éclairait les ports. Un modèle de langage produit un paragraphe dans la voix d’un juriste qui ne l’a jamais écrit. Ces productions sont des fictions au sens précis du terme : des représentations construites. Elles ne sont pas la réalité, et elles ne sont pas rien. Ce ne sont pas non plus des mensonges, puisqu’un mensonge suppose quelqu’un qui connaît la vérité et la cache. Elles ressemblent plutôt à la représentation de Schopenhauer élevée au carré. Le modèle a été entraîné sur ce que les gens ont écrit et photographié ; son port est donc une représentation de nos représentations de ports, la carte qui n’est pas le territoire assemblée à partir de toutes nos cartes antérieures.

Pendant un temps, les interstices de déraison étaient faciles à trouver : un sixième doigt, une horloge à quatorze chiffres, une citation renvoyant à une revue qui n’a jamais existé. Ces défauts faisaient ce que Borges attribuait à ceux du monde rêvé : ils nous laissaient savoir que la chose était fausse. À mesure qu’ils se referment, la fiction cesse de s’annoncer, et c’est au lecteur de fournir le cadre que l’objet ne porte plus.

Là est la vraie différence entre Borges et la machine. Elle n’est pas dans le contenu : Borges a inventé des pays, des livres et des auteurs aussi librement qu’aucun modèle. Elle est dans le pacte. Chaque récit de Borges arrive à l’intérieur d’un volume intitulé Fictions, sa machinerie visible sur la page. La citation inventée arrive dans la même typographie que la vraie. Borges a imaginé ce cas aussi. À la fin de « Tlön », le monde inventé commence à remplacer le monde réel, non parce qu’il est vrai mais parce qu’il est ordonné : n’importe quelle symétrie ayant l’apparence de l’ordre suffisait à envoûter les hommes, et la réalité, ajoute Borges, ne demandait qu’à céder.

V. Vivre parmi les représentations

Deux réponses faciles s’offrent, et Borges refuse les deux. L’une déclare les nouvelles fictions inoffensives, puisque tout a toujours été représentation. L’autre les traite comme la contamination d’une réalité autrefois propre. Les lecteurs de Borges apprennent une troisième posture : tenir ensemble la fiction et le savoir qu’elle est fiction, jouir de la première sans perdre le second. Qui lit « Les Ruines circulaires » ne croit pas qu’on puisse rêver un homme jusqu’à l’existence, et n’écarte pas non plus le récit comme faux. Le récit est un instrument pour penser l’auteur, la dépendance et la fragilité de celui qui se croit l’origine.

La distinction d’Aristote vaut aussi pour les machines. Une image générée ne dit rien de ce qui a eu lieu. Elle dit, avec une fidélité considérable, ce que l’archive dont elle procède tient pour possible et vraisemblable : à quoi ressemble d’ordinaire un port, quels visages sont éclairés et lesquels restent dans l’ombre, comment un juriste est censé parler. Lues ainsi, ces fictions sont une mauvaise histoire et un témoignage d’une rare qualité sur nous-mêmes. Comme toute fiction, elles montrent ce qu’une culture peut imaginer, et ce qu’elle ne peut pas.

C’est peut-être pour cela que Borges se lit autrement aujourd’hui. Quand j’ai lu Fictions pour la première fois, les récits semblaient parler de bibliothèques, de labyrinthes et de miroirs, énigmes élégantes tenues à bonne distance de la vie ordinaire. Ils ressemblent maintenant à un manuel écrit d’avance pour un monde rempli de textes et d’images vraisemblables, sans auteur pour en répondre.

Dans l’épilogue de L’Auteur (El hacedor, 1960), Borges décrit un homme qui se propose de dessiner le monde. Au fil des années, il peuple un espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de navires, d’îles, de poissons, de chambres, d’instruments, d’astres, de chevaux et de gens. Peu avant de mourir, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son propre visage. Nous passons depuis quelques années aux machines tout ce que nous avons jamais dessiné. Ce qu’elles nous rendent, ligne après ligne, commence à dessiner un visage, et nous n’avons pas encore appris à le reconnaître comme le nôtre.

Pour aller plus loin

  • Jorge Luis Borges — Fictions (1944 ; trad. française, Gallimard, « La Croix du Sud », 1951) : « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », « Les Ruines circulaires », « Funes ou la mémoire » et le prologue du Jardin aux sentiers qui bifurquent
  • Jorge Luis Borges — « Les avatars de la tortue », dans Discusión (1932) ; « Magies partielles du Quichotte », dans Enquêtes (Otras inquisiciones, 1952)
  • Jorge Luis Borges — épilogue de L’Auteur (El hacedor, 1960)
  • Adolfo Bioy Casares — L’Invention de Morel (1940), avec le prologue de Borges
  • Roger Caillois — voir Roger Caillois
  • Michel Foucault — Les Mots et les Choses (1966), préface
  • Alejo Carpentier — Le Royaume de ce monde (1949), voir Alejo Carpentier
  • Gabriel García Márquez — « La solitude de l’Amérique latine », discours du Nobel (1982)
  • Juan Rulfo — Pedro Páramo (1955)
  • Aristote — Poétique, chapitres 9 et 24–25
  • Arthur Schopenhauer — Le Monde comme volonté et comme représentation (1819)