Les lecteurs de Cent ans de solitude ont tendance à ranger Fernanda del Carpio dans la case l’insupportable et à passer à autre chose. C’est un réflexe compréhensible et une petite lâcheté, car elle est le personnage du livre dont la conduite se défend le plus facilement sur le papier. Elle tient la maison propre. Elle protège le nom de la famille. Elle impose le deuil, la décence, les horaires, la prière. Presque tout ce qu’elle fait peut se justifier par un principe, et presque tout ce qu’elle fait cause des dégâts. Gabriel García Márquez l’a construite comme une machine destinée à démontrer que ces deux faits sont compatibles.

I. La Fille Élevée Pour Être Reine

Fernanda descend jusqu’à Macondo depuis une sombre ville des hauts plateaux, faite de pierre et de clochers, depuis une maison où la fortune familiale s’était depuis longtemps convertie en apparence de fortune familiale. On l’a élevée parmi les couronnes funéraires et les prières latines, formée pour un trône qui n’existait plus nulle part sur le continent, et expédiée dans le monde avec un pot de chambre en or portant les armoiries de la famille. Cet objet, c’est le personnage entier en miniature : la fonction la plus intime du corps, dorée, gravée, et promue au rang d’héraldique.

On ne l’a pas élevée pour vivre. On l’a élevée pour représenter. Quand le carnaval de Macondo la couronne reine — un accident, un déguisement, une plaisanterie à laquelle le village prête à peine attention — elle y voit la confirmation d’une destinée. Tout ce qui suit découle d’une femme persuadée que ses exigences ne sont pas des préférences mais des charges auxquelles elle a été nommée.

II. L’Ordre d’Úrsula et Celui de Fernanda

Le roman prend soin de ne pas transformer cela en réquisitoire contre l’ordre, car Úrsula Iguarán est la personne la plus ordonnée du livre. Elle chaule les murs, tient les comptes, agrandit la maison, fait vivre la famille pendant des décennies avec un commerce de petits animaux en caramel, et, dans une vieillesse extrême, traverse les pièces en aveugle, guidée par le souvenir de la place que chaque chose a toujours occupée. Deux femmes de discipline, et les disciplines sont opposées.

La différence apparaît dans ce que chacune fait d’un fait gênant. Úrsula l’absorbe : bâtards, fous, déserteurs, amantes, les enfants illégitimes d’hommes qui ne sont jamais revenus — la maison s’élargit et les nourrit. Fernanda le soustrait au regard. Elle ferme les volets, impose des calendriers d’abstinence et de deuil, interdit le village, et dort dans une chemise de nuit percée d’une seule boutonnière à hauteur du ventre, afin que le devoir conjugal puisse s’accomplir sans qu’aucune des deux parties ne soit visible de l’autre. L’ordre d’Úrsula est un entretien, celui qui maintient une maisonnée en vie. Celui de Fernanda est une présentation, celui qui maintient une maisonnée présentable. Sur une liste de tâches domestiques, les deux sont indiscernables. Dans leur fonction, ils vont en sens inverse, et une maison dans laquelle on ne peut pas regarder finit par devenir une maison dans laquelle on ne peut pas vivre.

III. Le Vocabulaire Qu’Elle a Refusé d’Apprendre

Fernanda tombe malade de quelque chose à l’utérus et entame une correspondance avec des médecins invisibles qui proposent de l’opérer par télépathie. La scène est célèbre pour sa drôlerie. Le diagnostic qu’elle recouvre n’a rien de drôle : elle ne peut pas nommer les organes concernés, parce que les mots sont indécents, alors elle invente ses propres termes et décrit ses symptômes dans un vocabulaire privé dont aucun médecin, visible ou non, ne pourrait rien faire. Elle mourra plutôt que de prononcer le mot.

C’est là la véritable structure de coûts de la pureté, et elle n’a rien à voir avec le sexe. Chaque mot interdit délimite une région du réel qu’il faudra manipuler à l’aveugle. Un code incapable de nommer un corps est incapable de le soigner ; une famille incapable de nommer une dette est incapable de la payer ; une institution incapable de nommer un échec se réorganise autour du silence plutôt qu’autour de l’échec. Le père de Fernanda boucle la logique par l’autre bout. Les caisses de cadeaux de Noël continuent d’arriver ponctuellement des hauts plateaux longtemps après qu’il n’y reste plus personne pour les envoyer, et la dernière caisse contient son cadavre : les apparences tenues jusqu’au bout, à travers la mort même qu’elles étaient censées décorer.

IV. Les Papillons et le Gardien

Vient ensuite Meme. La fille de Fernanda tombe amoureuse de Mauricio Babilonia, un mécanicien de la compagnie bananière que des papillons jaunes suivent partout, et Fernanda répond par une suite de décisions strictement procédurales. Elle enferme la jeune fille. Elle fait poster un gardien sur le toit de la maison, sous prétexte d’un voleur de poules. Le gardien tire. Mauricio passe le reste de sa vie paralysé dans un lit, dont le village se souviendra comme d’un voleur. Meme est conduite dans un couvent, où elle ne reparlera plus jamais. L’enfant né de cet amour arrive dans un panier et se retrouve caché dans l’ancien atelier, sans nom et nié, élevé comme un secret dans une maison qui, officiellement, n’abrite personne de tel.

Pas une seule règle n’est enfreinte dans tout cela. Une mère protège sa fille ; une maisonnée se protège du scandale ; un gardien est posté contre le vol ; une jeune fille est confiée à des religieuses ; un enfant est logé et nourri. Chaque étape se défend dans les termes du code, et trois vies sont détruites sans qu’un seul péché soit commis. L’argument de Judith Shklar dans Ordinary Vices, qui place la cruauté au premier rang des vices, devient ici parfaitement concret : un système moral qui classe l’inconvenance au-dessus de la cruauté produira de la cruauté avec efficacité, la conscience tranquille, et la vivra de l’intérieur comme un devoir.

V. La Saleté Est de la Matière Hors de Sa Place

Mary Douglas, dans De la souillure, soutient que la saleté n’est pas une substance mais un jugement : de la matière hors de sa place. Des chaussures ne sont pas sales ; des chaussures sur la table de la salle à manger le sont. Les systèmes de pureté sont donc des systèmes de classification, et ce qu’ils défendent, c’est la classification et non quoi que ce soit qui ressemble à de l’hygiène. Cela explique le dégoût de Fernanda mieux que n’importe quel récit de sa piété. Macondo ne l’offense pas par son immoralité. Il l’offense en étant inclassable : des bâtards qui portent les mêmes noms que les fils légitimes, quatre générations d’Aureliano et de José Arcadio qui refusent de rester dans leurs cases, un mari dont la maîtresse est un fait public et dont le bétail se reproduit mieux chez elle que chez lui. Le projet de Fernanda n’a jamais été la vertu. C’était la taxinomie, appliquée à des gens vivants.

Erving Goffman fournit l’autre moitié dans La mise en scène de la vie quotidienne. Tout le monde entretient une région antérieure et une région postérieure ; la représentation n’est pas la pathologie. La pathologie consiste à croire que la façade est le vrai et que l’arrière-scène est un contaminant à éliminer. Une maison où rien n’a le droit de passer en coulisses ne dispose que d’une seule manière de traiter ce qui ne peut pas être mis en scène, et Fernanda l’emploie : le gardien, le couvent, le panier dans l’atelier.

VI. Le Type, Pas le Monstre

Ce qui la rend utile, c’est qu’elle est un type social et non une méchante, et le type est partout. C’est le collègue dont l’objection de procédure est authentiquement fondée et sert d’arme. C’est l’institution dont les règles furent écrites pour des raisons défendables et s’appliquent aujourd’hui surtout à lui épargner des embarras. C’est le débat public où personne ne ment et où personne n’est bienveillant. Le soupçon de Nietzsche dans Généalogie de la morale était que la question intéressante à propos d’une valeur n’est pas de savoir si elle est bonne, mais ce qu’elle fait et pour qui. Fernanda répond à cette question pour toute l’histoire de la respectabilité en cent pages, sans jamais hausser la voix.

Elle survit à presque tous ceux qu’elle a désapprouvés. La maison qu’elle a passé sa vie à perfectionner est celle dont chacun de ses enfants s’en va — l’un vers un séminaire qu’il abandonne, l’autre vers un couvent dont elle ne sortira jamais, la dernière vers l’Europe — et elle meurt seule à l’intérieur de l’ordre qu’elle a bâti, volets fermés, linge impeccable, les armoiries du pot de chambre encore lisibles. García Márquez n’énonce jamais l’argument. Il se contente de garder les fenêtres closes et de laisser le lecteur commencer à manquer d’air.

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