Il y a deux jours, dans La photographie disparue, je retraçais ce que le smartphone a fait à l’économie de l’image—l’attention diluée, la photographie devenue marchandise, l’instant décisif troqué contre le mode rafale. Cet essai restait délibérément clinique, et il se fermait sur une promesse : au risque de paraître freudien, ou jungien, il existe une seconde fonction de la photographie qui n’a rien à voir avec l’art, et j’y reviendrais. M’y voici.

Aveu préalable : mon téléphone contient en ce moment quelque deux cents photos de ma chatte, et les maisons que j’ai aimées ont porté leurs propres constellations de cadres. Ce que cet essai met au jour, il le met au jour d’abord en moi. Je n’écris pas en surplomb du phénomène ; j’écris de l’intérieur, lumière allumée.

I. Le mur comme texte

Vous êtes invité chez quelqu’un. À un moment de la soirée, la visite arrive au mur—des dizaines, parfois une centaine de photographies encadrées : mariages, plages, remises de diplômes, grands-parents en sépia, petits-enfants en triple exemplaire. On vous fait longer le mur. On vous fournit les prénoms. Vous hochez la tête.

Remarquez d’abord que le mur n’est pas un album. Un album est privé, séquentiel, et s’ouvre par choix ; un mur est une exposition—permanente, publique, impossible à décliner. Personne n’encadre une photographie pour soi seul. Le cadre est une ligne d’adresse : à qui de droit. Et ce que dit le mur, une fois qu’on le lit comme le texte qu’il est, ressemble à ceci : voici les miens ; voici les lieux qui m’ont admis ; cette vie a été dense d’amour et de mouvement ; il y a plus de moi que la personne qui se tient devant vous. On ne montre pas des photos à l’invité. On lui lit une déclaration, et la politesse l’oblige à la contresigner d’un hochement de tête.

Erving Goffman nous a donné le vocabulaire dans La Mise en scène de la vie quotidienne : la maison se divise en régions antérieures, où se joue la représentation, et en coulisses, où l’on range les accessoires. Le mur du salon est scène par définition, et un décor n’est jamais neutre. Rien n’arrive sur ce mur par accident. Les années floues, les amitiés qui ont tourné, les mardis ordinaires—tout est coupé au montage. Ce qui est accroché est un florilège sous verre, et comme tout texte il a un auteur, une lecture prévue et, surtout, un lecteur prévu.

II. La peur en dessous

Demander à quoi sert le mur, c’est en réalité demander contre quoi il sert.

Susan Sontag observait dans Sur la photographie que les photographies fournissent des preuves—qu’elles certifient l’expérience. Dans l’essai précédent, j’appelais cela le reçu d’existence et j’en faisais une transaction tournée vers les autres : regardez-moi, j’y étais. Mais un reçu suppose un audit, et la question intéressante est de savoir qui est l’auditeur. Retournez le reçu vers l’intérieur et la réponse change. Le mur ne rassure pas d’abord l’invité. Il rassure son propriétaire : cela a eu lieu, c’était réel, tu as été aimé, les années ne sont pas perdues. L’exhibition vise le dehors ; la consolation circule en sens inverse.

Ernest Becker soutenait dans Le Déni de la mort que l’essentiel de ce que nous appelons caractère est un mensonge vital—un appareil pour ne pas penser à notre propre fin—et que nous gérons la terreur en nous inscrivant dans des projets d’immortalité, des œuvres conçues pour nous survivre. Un mur de photographies est un projet d’immortalité à l’échelle domestique. Ce qu’il conjure n’est pas exactement la mort mais quelque chose d’adjacent et de plus coupant : l’insignifiance. Le soupçon qu’une vie a besoin de preuves pour être réelle. Que, sans témoin, elle pourrait ne pas avoir compté. Vus ainsi, les cadres tiennent moins de la décoration que de l’ex-voto—des cierges allumés contre le noir, renouvelés chaque fois qu’un invité longe la rangée.

III. La persona et la personne

Carl Jung, dans ses Deux essais de psychologie analytique, décrivait la persona comme un masque destiné à produire une impression définie sur autrui tout en dissimulant la nature véritable de l’individu. Il s’est bien gardé de la traiter de mensonge. La persona est une interface—un compromis entre ce que la société exige et ce que l’individu peut fournir—et vivre sans elle n’est pas de l’honnêteté : c’est de l’exposition aux intempéries. Le mur est la persona faite matière : le moi négocié pour le regard public, accroché à hauteur d’yeux.

Pour introduire le narcissisme de Freud fournit le mécanisme. Chacun porte un idéal du moi, le moi que nous voudrions être, et nous passons notre vie à mesurer la distance qui nous en sépare. Ce que nous ne pouvons pas revendiquer par la parole—je suis aimé, j’ai bien vécu, je compte—nous nous arrangeons pour le faire dire à notre place. Le mur parle pour que nous n’ayons pas à parler ; c’est une ventriloquie de la valeur. Rien de scandaleux là-dedans. Toutes les cultures fabriquent de tels instruments.

Le danger dont Jung avertissait vraiment, c’est l’identification—le moment où le masque cesse d’être porté et commence à être vécu. Traduit en photographie : le voyage planifié autour des images qu’il rapportera, le dîner organisé pour l’image du dîner, l’instant vécu avec un œil déjà posé sur son exhibition future. La persona avale la personne quand l’expérience devient matière première pour l’annonce de l’expérience—quand nous cessons de photographier ce que nous vivons pour vivre ce qui photographie bien. Presque chacun de nous peut nommer les vacances exactes où il a franchi cette ligne. Je le peux.

IV. « Je suis beau, et vous devrez le supporter »

Voici la partie inconfortable. Il y a de l’agression pliée à l’intérieur de l’exhibition.

L’annonce n’est pas faite pour son public ; elle est faite contre lui. Personne n’a demandé la visite du mur. L’admiration de l’invité n’est pas sollicitée : elle est prélevée, comme on prélève un péage. John Berger écrivait dans Voir le voir que les hommes agissent et que les femmes apparaissent—qu’on a dressé les femmes à porter en elles un inspecteur, à se regarder être regardées. Quoi qu’il en fût de cette asymétrie en 1972, la pellicule du téléphone a depuis universalisé la condition : nous portons tous désormais le spectateur intérieur, nous nous composons tous pour un regard qui ne quitte jamais tout à fait la pièce.

Ce qui rend l’auto-exhibition si étrange, c’est sa double charge. Le mur supplie et impose dans le même geste. Il supplie : voyez-moi, confirmez-moi, dites-moi que cela a compté. Et il impose : vous regarderez, vous hocherez la tête, et vous n’avez aucun droit de refuser sous mon toit. Vulnérabilité et hostilité, fondues. Voilà pourquoi la phrase qui fermait l’essai précédent a la forme qu’elle a—je suis beau, et vous devrez le supporter. L’aveu loge dans la première proposition. L’agression loge dans la seconde. Et c’est la seconde que nous refusons de nous entendre prononcer.

V. Pas la vanité — la peur

Le diagnostic bon marché, c’est le narcissisme, et il faut lui résister—non par politesse mais parce qu’il est inexact. Un mur de visages aimés n’est pas un miroir ; Freud lui-même distinguait la libido investie en soi de celle investie dans les autres, et cent cadres de petits-enfants sont, à première vue, un investissement tourné vers le dehors. Vanité est le mauvais mot pour une peur.

Car voilà la lecture la plus précise : non pas voyez comme je suis splendide mais confirmez, je vous prie, que cela fut réel. Sous l’annonce gît un besoin qui n’a rien de pathologique : le besoin d’être attesté. Les humains ne veulent pas seulement des expériences ; nous voulons que nos expériences aient été enregistrées quelque part hors de notre propre crâne, dans un œil qui puisse en répondre. Le mur est le mandataire d’une phrase que presque personne ne peut dire à voix haute : dites-moi que ma vie a compté. Le problème n’est pas le besoin. Le problème est la ventriloquie—demander à travers des cadres ce que nous ne pouvons pas demander par la parole, puis en vouloir un peu à l’invité de ne répondre que d’un hochement de tête, seul espace que nous lui avons laissé.

Je ne propose à personne de décrocher quoi que ce soit. Mes cadres restent où ils sont, et les photos de la chatte ne bougeront pas. Mais la prochaine fois que vous passerez devant votre mur—ce soir, probablement, puisqu’il se dresse entre la plupart des pièces et la cuisine—essayez de le lire comme le texte qu’il est. Demandez ce qu’il dit. Demandez à qui il s’adresse. Et demandez si une part de ce qu’il crie ne pourrait pas se dire plus bas, à une personne réelle, avec des mots, pendant qu’elle peut encore répondre.

Un dernier aveu, puisque nous jouons la transparence : rien de tout cela ne s’applique à ma chatte. L’analyse s’arrête à ses moustaches. Je continuerai de l’annoncer à quiconque passe à portée de mon téléphone—sans qu’on me le demande, sans remords, au dîner, dans l’ascenseur, en pleine réunion qui n’avait rien à voir avec elle—parce qu’elle est, objectivement, la plus belle féline jamais assemblée. Que Freud appelle ça comme il veut. Vous devrez simplement le supporter.

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