Partout où le pouvoir se rassemble dans une seule paire de mains, une figure en habit bariolé apparaît à son côté et se met à rire. On lui permet ce que l’on ne permet à personne : railler la tête couronnée à un bras de distance, dire au dîner ce qui coûterait la sienne à un ministre. Nous rangeons le bouffon de cour parmi le décor médiéval pittoresque, quelque part entre la fauconnerie et la tapisserie. Il n’en est rien. C’est un organe structurel qui pousse partout où le pouvoir se concentre — comme pousse le cal là où l’outil frotte la main encore et encore — et il repousse longtemps après que nous sommes certains de l’avoir aboli.

I. Le fou au pied du trône

Le bouffon peut dire la vérité au pouvoir *parce qu’*il a été déclaré sans importance. Sa raillerie est tolérée parce qu’elle est présentée comme divertissement, et le cadre est le masque, et derrière le masque se tient l’unique phrase vraie que nul autre ne survivrait à prononcer. Érasme l’avait compris il y a cinq siècles : dans Éloge de la folie, la Folie elle-même se vante que seul le fou peut dire la vérité aux rois en face et en être remercié. Shakespeare a donné à Lear un Fou qui est la voix la plus sensée de la tragédie — et qui disparaît de la scène à l’instant précis où Lear est devenu fou pour de bon, l’office n’ayant plus de raison d’être quand le roi le remplit lui-même.

Mikhaïl Bakhtine a trouvé la logique profonde dans le carnaval. Dans L’œuvre de François Rabelais il a montré comment l’inversion autorisée — le jour où le fou est couronné et le roi bafoué — existe précisément pour que la hiérarchie tienne les trois cent soixante-quatre autres. Le masque est permission. Le rire est une soupape. La vérité sort comme blague pour n’avoir pas à sortir comme révolte.

II. Les deux visages de Rigoletto

Mais la licence est à la fois réelle et conditionnelle, et Victor Hugo a écrit la pièce qui le prouve. Le roi s’amuse nous donne Triboulet, le bouffon bossu de François Ier, qui aiguise la cruauté de son maître contre les courtisans mêmes qu’il sert — jusqu’à ce que la machine qu’il a graissée se referme sur sa propre fille. Verdi en a fait Rigoletto, et la figure qui s’en dégage est la vérité entière du type : le bouffon n’est pas seulement celui qui dit la vérité, il est aussi celui qui la paie. Il vend du rire aux puissants et vit de leur tolérance, et la tolérance n’est pas un droit. À l’instant où sa raillerie fait couler le sang — à l’instant où la cour cesse de rire — la protection s’évapore et le grelot devient cible. Triboulet maudit, et il est maudit ; la cruauté qu’il a négociée revient à la maison, à la seule chose qu’il aime.

III. Qui porte aujourd’hui l’habit bariolé

Si toute concentration de pouvoir engendre son fou, qui porte aujourd’hui l’habit bariolé ? Les héritiers évidents sont les humoristes et les émissions de fin de soirée, qui disent ce que le correspondant ne peut pas dire sous l’alibi du c’était pour rire. Les Guignols de l’info en avaient fait un art national — des marionnettes de latex raillant les présidents avec une licence que nul éditorial n’aurait osée. Il y a le compte à mèmes et l’avatar anonyme — le bouffon devenu essaim, mille mains tenant un seul grelot, raillerie sans un cou pour la pendre. Il y a le lanceur d’alerte, qui arrache le masque et montre la machine elle-même — et qui, ayant refusé la blague, n’est pas moqué mais écrasé : le fou qui a oublié que l’habit bariolé était la seule armure qu’il avait.

Et puis l’inversion la plus étrange de l’époque — le milliardaire qui raille le système de l’intérieur, si riche que le système ne peut le toucher, le bouffon qui a tout simplement acheté la cour. Ce qui fait remonter la question que le pouvoir a déjà appris à résoudre : que se passe-t-il quand le roi rit avec vous ? Le roast sponsorisé, l’homme fort qui raconte la blague sur lui-même avant tout le monde — souvenons-nous de Coluche, le clown qui s’est présenté à la présidence et qu’on a pris très au sérieux —, la critique absorbée dans l’applaudissement : la cooptation est le silence le plus moderne qui soit. Une licence accordée d’en haut peut toujours être retirée dans le rire.

IV. Le saut de Zarathoustra

Nietzsche a mis en scène la version la plus violente de la figure. Dans Ainsi parlait Zarathoustra, un funambule s’avance entre deux tours — l’homme, dans l’image du livre, est « une corde tendue entre la bête et le surhumain, une corde au-dessus d’un abîme ». À mi-chemin, un bouffon jaillit de la même petite porte, lui criant de s’écarter, et saute d’un bond par-dessus sa tête. Le funambule perd son sang-froid, son balancier, son pied, et tombe mourir sur la place en contrebas.

Le bouffon est celui qui a déjà fait le saut et trouve la traversée absurde vue d’en haut. Il n’enseigne pas. Il ne tend pas la main. Il raille — et la raillerie dit : tu crois cette corde sacrée ; rien n’est sacré de la manière dont tu en as besoin.

V. Pourquoi ne pas laisser le funambule tranquille

Pourquoi alors faut-il le bouffon ? Pourquoi ne pas laisser le funambule traverser en paix ? Parce que la paix offerte n’est qu’un délire sans contradicteur. Le funambule croit que sa tâche est la tâche, sa corde la corde, sa solennité une sorte de sainteté — et le rire du bouffon est la seule chose qui rompe le sortilège assez longtemps pour qu’un seul chemin cesse de ressembler au destin. La cruauté est une forme d’honnêteté : le refus de laisser un homme tomber pour de bon au nom d’un sens qu’il n’a jamais une fois examiné.

Et remarquez ce que Zarathoustra fait ensuite. Il ne méprise pas le bouffon, et il n’abandonne pas le funambule. Il recueille le corps brisé, charge le cadavre sur son dos, et l’enterre de ses propres mains. Il a besoin des deux figures — celui qui ose la traversée et celui qui lui refuse toute sainteté — parce qu’une vie se vit dans la tension entre elles, non dans le triomphe de l’une.

VI. Le rappel

Tous deux meurent. Tous deux reviennent. Le funambule tombe ; le bouffon, à sa façon, est lui aussi réduit au silence. Et pourtant le public les ressuscite, car telle est la loi que le pouvoir ne cesse d’oublier et de réapprendre : la violence contre un récit ne le tue pas — elle le consacre. René Girard a consacré une carrière au mécanisme. Dans Le Bouc émissaire il a montré comment la victime assassinée devient sacrée par le meurtre, comment la foule qui détruit un homme s’agenouille ensuite à l’endroit. Le bouffon exécuté devient martyr. Le funambule tombé devient symbole. Le public qui a vu le drame réclame un rappel, et l’obtient.

Le motif est monotone à travers l’histoire. On lapide le prophète et la suite grossit. On emprisonne le dissident et l’idée voyage plus légère sans lui. On censure le satiriste et l’extrait interdit court plus vite que tout ce qu’il a jamais diffusé. Briser une histoire par la force, c’est la canoniser. La seule chose qui ait jamais vaincu un récit est un récit meilleur — jamais un gourdin. Et c’est exactement pourquoi le pouvoir le plus rusé a cessé de tuer ses fous et s’est mis à les embaucher.

VII. La danse que personne ne vous a apprise

Il y a une dernière chose sous tout cela, et c’est la plus difficile. L’individu doit marcher sur sa propre corde ; le collectif marche sur la sienne, selon un autre calendrier, vers une autre tour. Ils n’allaient jamais rester parallèles. La vie, c’est l’instant où ils se heurtent — quand le chemin que vous avez choisi croise le chemin du monde allant en sens inverse, et qu’on vous demande de danser une danse que personne ne vous a apprise, que personne ne pouvait vous apprendre, parce que les pas n’existent qu’à l’intérieur du choc.

Le bouffon rit parce qu’il voit la chorégraphie d’en haut et sait qu’il n’y a pas de pas. Le funambule tombe parce qu’il croyait qu’il y en avait. Bien vivre, c’est peut-être continuer de traverser quand même — en entendant le rire, en refusant à la fois la solennité du funambule et le mépris du bouffon — danser la danse non apprise sans feindre de la connaître, et sans avoir besoin que la corde soit sacrée pour que la traversée en vaille la peine.

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