Il y a des nuits où Plácido Domingo m’a fait pleurer — de vraies larmes, de celles qui arrivent sans invitation à la phrase exacte où la voix s’ouvre et où la pièce entière bascule. Et il y a d’autres nuits, plus que je ne saurais compter, où Domingo ne pouvait rien pour moi, et où ce qui m’a fait traverser la route fut Édith Piaf, ou Jacques Brel s’arrachant un dernier vers, ou “The Long and Winding Road” des Beatles. Je m’en excusais. Je me suis excusé auprès de gens qui attendaient de moi, à une heure grave, que je me tourne vers quelque chose de grave — Mozart, Wagner, Pierre Boulez — et qui m’ont surpris en train de me tourner plutôt vers Charles Aznavour, vers Dalida, vers Johnny Hallyday. J’ai fini d’en demander pardon. Non parce que mon goût se serait amélioré, mais parce que j’ai enfin compris ce que ce pardon avouait.

I. La hiérarchie qui n’en est pas une

Nous héritons d’une hiérarchie du goût avant d’en avoir choisi aucune. Le classique au sommet, l’opéra pour couronne ; le jazz quelque part de respectable au milieu ; la chanson populaire près du sol. Personne ne vous tend ce classement sur une carte. Vous l’absorbez — de l’école, des gens dont vous vouliez l’approbation, de l’arithmétique silencieuse des disques qui valent un hochement de tête et de ceux qui valent un sourcil levé. Pierre Bourdieu a consacré La Distinction à montrer que le goût n’est jamais innocent : c’est une arme sociale, une façon de marquer qui appartient à quelle classe, déguisée en préférence privée pour le beau. Ce qu’il y a de plus personnel en vous — ce qui vous émeut — se révèle être l’un des signaux de classe les plus lisibles que vous émettiez.

Theodor Adorno a donné à la hiérarchie sa défense la plus sévère. Dans les essais réunis sous le titre The Culture Industry, il soutenait que la musique populaire est standardisée, prédigérée, faite pour ne rien exiger de l’auditeur, tandis que la musique sérieuse réclame et récompense une attention véritable. Il y a là une part de vrai. Mais l’argument fait passer en contrebande une prémisse qu’il n’examine jamais : que la valeur de la musique est une propriété fixe de la musique, logée dans la partition, la même pour tous, indépendante de l’être humain qui se trouve l’écouter et de l’heure à laquelle il l’écoute.

II. L’écart entre pouvoir et ressentir

C’est là que tout l’édifice se fissure. Car il existe un écart — large, honnête et rarement discuté — entre être capable d’apprécier quelque chose et le ressentir vraiment.

J’entends ce qu’il y a de grand chez Domingo. La technique, le phrasé, l’architecture d’une note tenue. Je peux produire l’appréciation sur commande, comme on récite un fait dont on n’a pas besoin aujourd’hui. Mais l’appréciation est une faculté de l’esprit exercé, et le ressenti est un événement du corps, et les deux ne s’allument pas toujours ensemble. On peut se tenir devant un chef-d’œuvre, comprendre avec précision pourquoi c’en est un, et ne rien sentir bouger. Et puis trois accords d’accordéon dans une chanson de bal vous défont au rayon des conserves.

Roland Barthes avait un nom pour ce qui passe alors. Dans “Le grain de la voix”, recueilli dans Image — Music — Text, il appelait grain « le corps dans la voix qui chante » — non la justesse, non la maîtrise, mais la matière du chanteur qui affleure. C’est le grain, et non la perfection, qui touche. Et le grain n’a pas de rang : il y en a autant dans le souffle rauque de Piaf que dans la ligne impeccable de Domingo.

III. La clé et la serrure

Pourquoi donc Brel sauve-t-il un jour que Pavarotti ne peut sauver ?

L’image utile n’est pas celle du médicament mais celle d’une clé. Le médicament agit sur une affection : le même composé pour le même mal, de façon fiable, chez presque n’importe qui. Une clé agit sur une serrure, et sur celle-là seulement, et la serrure ne cesse de changer. La musique est de la seconde espèce — moins une substance à puissance fixe qu’un déclencheur attendant la configuration exacte de la personne qu’il déclenche.

Une partie de cela se voit désormais de l’intérieur. Oliver Sacks, dans Musicophilia, a recensé combien le câblage musical est profond et étrange en nous : comment il atteint des patients que le langage n’atteint plus, comment une mélodie peut porter un souvenir intact à travers des décennies de démence. Daniel Levitin, dans This Is Your Brain on Music, a suivi la manière dont une chanson familière allume d’un coup les circuits moteurs, émotionnels et de la mémoire. La rengaine de bal ne m’émeut pas parce qu’elle l’emporte sur l’opéra. Elle m’émeut parce qu’elle est soudée à un lieu, à un visage, à une version plus jeune de moi-même — et certaine nuit, c’est ce circuit-là qui porte le courant.

Proust le savait sans scanner. Tout Du côté de chez Swann tourne sur la découverte que le passé ne se retrouve pas par l’effort mais se libère par accident — un goût, une phrase de musique, la « petite phrase » de la sonate de Vinteuil qui rend à Swann un amour qu’il croyait enseveli. La mémoire involontaire ne consulte pas la hiérarchie du goût. Elle ouvre la porte que le déclencheur trouve à ouvrir, et ce déclencheur est aussi souvent un air populaire qu’une sonate.

IV. L’excuse

Ce qui me ramène à l’excuse, et à ce qu’elle avouait vraiment.

Quand vous vous tournez vers Édith Piaf plutôt que vers Mozart à une heure grave, et que vous sentez le réflexe de vous justifier, l’excuse ne porte pas du tout sur la musique. C’est la peur que votre vie intérieure ne corresponde pas à votre représentation extérieure — que vous ne soyez pas aussi raffiné que le moment l’exige, et que d’avoir besoin d’une chanson de trois minutes pour traverser la route vous trahisse.

Il y a un tranchant de classe dans cette peur, exactement là où Bourdieu l’avait annoncé. L’attente de vouloir des choses sérieuses aux heures sérieuses est aussi une attente sur qui vous êtes et d’où vous venez. L’excuse est un petit acte de soumission au classement — l’aveu qu’on le connaît, qu’on l’accepte et qu’on regrette de ne pas être à sa hauteur. Je ne crois plus devoir cette soumission. J’ai lu les classiques ; j’ai relu Flaubert plus de fois que je ne saurais dire. J’ai aussi revu Louis de Funès un soir où rien d’autre ne me tirait à flot, et je ne vais pas prétendre le contraire pour mettre un inconnu à l’aise. Je ne vais pas feindre de connaître le théâtre pour gagner le droit d’aimer Shrek.

V. La démocratie des larmes

Voici ce que la hiérarchie ne peut pas expliquer. Domingo m’a fait pleurer. Brel aussi. Les larmes ne valaient pas différemment.

Elles étaient d’espèces différentes — l’une avec le poids du monumental, la sensation de se tenir dans une cathédrale ; l’autre avec l’intimité d’une voix qui semblait chanter dans la pièce, pour moi seul. Certaines nuits, il faut la cathédrale. Certaines nuits, il faut la pièce. L’idée que la larme de la cathédrale serait la plus fine des deux est un classement social déguisé en vérité émotionnelle.

Prenez la chanson aussi au sérieux que l’opéra — non comme une rivale à faire monter d’un cran sur l’échelle, mais comme une porteuse égale de sens humain, ce qu’elle a toujours été. L’échelle est la fiction. Ce qui est réel, c’est la route longue et sinueuse, et quelle que soit la voix qui, une nuit donnée, vous y accompagne.

VI. Le piège

Une question presse, et je ne suis pas tout à fait qualifié pour y répondre. Si la musique est une clé et l’auditeur une serrure changeante, alors l’écart entre apprécier et ressentir n’est pas seulement une vulnérabilité privée — c’est une surface d’attaque. Une machine peut-elle apprendre la forme de votre serrure assez bien pour tailler la clé à la demande, et vous servir un flux sans fin de ce qui s’y emboîte — de la bouillie calibrée pour tomber juste quand votre garde est baissée, addictive précisément parce qu’elle est contextuelle ? Peut-être. Je le soupçonne. Mais ce n’est pas à moi de trancher.

Ce que je reconnais, en revanche, c’est la forme du piège, parce que Joseph Heller lui a donné un nom. Dans Catch-22, Yossarian peut être dispensé de vol pour folie, mais à l’instant où il demande à l’être, il prouve sa raison et doit continuer à voler. Le piège, ici, est la même cruauté récursive : l’ouverture même qui permet à une chanson de vous sauver un mauvais soir est l’ouverture qui permet au contenu fabriqué de vous capturer le même soir. La blessure que guérit la bonne chanson est la blessure qu’exploite le mauvais flux. Il n’existe pas de version de vous qui soit vulnérable à l’une et immunisée contre l’autre — être atteignable, c’est être atteignable.

Nous l’avons déjà filmé. Orange mécanique : Alex sanglé à la chaise, les paupières maintenues ouvertes par des pinces, la Neuvième de Beethoven retournée contre lui jusqu’à ce que la musique qui l’émouvait finisse par le posséder. La technique Ludovico, c’est exactement cela — prendre ce qui atteint un homme et le diriger sur lui à dessein. La différence, aujourd’hui, c’est que la chaise est confortable, que les paupières s’ouvrent d’elles-mêmes, et que le défilement ne s’arrête jamais.

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