En el prólogo de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), la primera mitad de lo que luego sería Ficciones, Jorge Luis Borges escribió: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.” Varios de los cuentos que siguen hacen exactamente eso. Reseñan novelas que nadie escribió, anotan enciclopedias que nunca se imprimieron y ofrecen la bibliografía de un autor que no existió.

Pídele a un modelo de lenguaje fuentes sobre un tema poco transitado y a veces hará lo mismo: un autor verosímil, un título verosímil, un año, un resumen, en ocasiones un número de página, para un libro que no existe. Borges lo hacía a propósito, lo firmaba y llamaba al volumen Ficciones. El modelo lo hace sin firma y sin propósito. Entre una cosa y otra cabe casi todo lo que quiero pensar aquí.

Hace meses que vuelvo a Borges y no sé bien por qué me atrae más ahora que cuando lo leí por primera vez. Puede ser la edad. Puede ser que busco otra clase de experiencia literaria. O puede ser que el mundo empezó a producir el tipo de objeto del que sus cuentos siempre hablaron.

I. Dos maneras de lo extraño

La ficción latinoamericana tiene una extrañeza famosa, y la de Borges no es esa. Cuando Alejo Carpentier nombró lo real maravilloso en el prólogo de El reino de este mundo (1949), lo situó en la historia misma de Haití, en la ciudadela de Henri Christophe y las metamorfosis de Mackandal, no en la invención del escritor. Gabriel García Márquez dijo algo parecido en su discurso del Nobel de 1982: “El desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida.” En Pedro Páramo (1955), los muertos de Comala conversan entre sí porque la Revolución y la Cristiada habían vaciado de vivos los pueblos de Jalisco. En esos libros lo extraño es testimonio. La fuente es la historia, y lo imposible es la manera de contarla.

Borges empieza en otro lugar. Empieza con una idea: un hombre que no puede olvidar, una biblioteca que contiene todos los libros posibles, una lotería que ha absorbido el azar entero. Después sigue sus consecuencias con la paciencia de una demostración. Su prólogo a La invención de Morel (1940), la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares, defiende justamente ese tipo de libro, la obra de imaginación razonada, frente a la novela psicológica; de la trama de Bioy dice: “no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”.

No se trata de una competencia, y estos escritores no se dejan repartir en dos escuelas. García Márquez leyó a Borges con atención, y la Comala de Rulfo está tan cuidadosamente construida como cualquier laberinto borgeano. La diferencia está en dónde empieza la historia. Una empieza con algo que ocurrió y busca una forma lo bastante extraña para contenerlo. La otra empieza con algo que se puede pensar y muestra, paso a paso, lo que se sigue de ello. Borges, además, deja la maquinaria a la vista: las notas al pie, la erudición falsa, el narrador que menciona una cena con Bioy antes de que la enciclopedia se abra a otro planeta. El andamio queda a la vista y el edificio se sostiene igual.

II. Lo que podría suceder

Aristóteles trazó en la Poética una línea que todavía sirve. El historiador, escribe en el capítulo 9, dice lo que sucedió; el poeta, lo que podría suceder, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. Por eso la poesía es más filosófica que la historia: habla de lo universal, y la historia de lo particular. Más adelante en el mismo tratado añade una regla que parece escrita para Borges con veinte siglos de anticipación: es preferible lo imposible verosímil a lo posible increíble.

Borges no era aristotélico y habría sonreído ante la etiqueta. Pero el criterio explica por qué sus imposibles convencen. Nadie conoció a un hombre que recordara cada hoja de cada árbol que había visto; concedida la premisa, sin embargo, cada consecuencia de “Funes el memorioso” se sigue por necesidad, hasta la incapacidad de Funes para pensar, porque “pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer”. La verosimilitud es interna. No viene de parecerse al mundo; viene del rigor con que el mundo del cuento obedece su propia regla. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges convierte el criterio en una broma sobre la filosofía: los metafísicos de Tlön “no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica.”

III. El mundo como representación

El otro filósofo detrás de Borges es Arthur Schopenhauer, a quien Borges nombró más de una vez como el que conservaría si tuviera que elegir uno. El mundo como voluntad y representación (1819) se abre con la frase “El mundo es mi representación”. Todo lo que conocemos llega ya moldeado por quien conoce: en el espacio, en el tiempo, bajo la causalidad. Borges tomó la idea y la volvió método. Al final de “Avatares de la tortuga” (1932), después de seguir las paradojas de Zenón por veintitrés siglos de filosofía, propone: “Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso.”

Los cuentos ponen esa frase en escena. En “Las ruinas circulares”, un hombre se propone soñar a otro hombre, órgano por órgano, durante muchas noches, y lo logra. Al final, cuando el incendio lo alcanza y no lo quema, “con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”. En el ensayo “Magias parciales del Quijote” (1952), Borges pregunta por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, o que Sherezada una noche empiece a contar la historia de Las mil y una noches. Su respuesta: “tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”.

Julio Cortázar llevó esa inquietud a dos páginas en “Continuidad de los parques” (1956). Un hombre lee una novela en su sillón de terciopelo verde; en la novela, dos amantes planean un crimen; el asesino cruza el parque, entra en la casa, sube la escalera y llega hasta la cabeza de un hombre que, en un sillón de terciopelo verde, lee una novela. Nada de esto es una tesis sobre el mundo. Es una disciplina de lectura. Ni Borges ni Cortázar nos dicen que la realidad sea un sueño; construyen objetos que nos dejan sentir el mecanismo de la representación funcionando, y luego nos muestran las costuras.

IV. Una tercera clase de ficción

Un generador de imágenes produce un puerto al atardecer que nadie fotografió, en una ciudad que no existe, iluminado como cierta década de pintores iluminaba los puertos. Un modelo de lenguaje produce un párrafo con la voz de un jurista que nunca lo escribió. Esas salidas son ficciones en un sentido preciso: representaciones construidas. No son la realidad y tampoco son nada. Tampoco son mentiras, porque una mentira necesita a alguien que conoce la verdad y la oculta. Se parecen más a la representación de Schopenhauer elevada al cuadrado. El modelo se entrenó con lo que la gente escribió y fotografió, así que su puerto es una representación de nuestras representaciones de puertos, el mapa que no es el territorio armado con todos nuestros mapas anteriores.

Durante un tiempo los intersticios de sinrazón eran fáciles de encontrar: un sexto dedo, un reloj con catorce números, una cita a una revista que nunca existió. Esos defectos hacían lo que Borges decía que hacían los del mundo soñado: nos dejaban saber que la cosa era falsa. A medida que se cierran, la ficción deja de anunciarse, y el lector tiene que poner el marco que el objeto ya no trae.

Esa es la diferencia real entre Borges y la máquina. No está en el contenido: Borges inventó países, libros y autores con la misma libertad que cualquier modelo. Está en el pacto. Cada cuento de Borges llega dentro de un volumen llamado Ficciones, con su maquinaria visible en la página. La cita inventada llega con la misma tipografía que la verdadera. Borges también imaginó ese caso. Al final de “Tlön”, el mundo inventado empieza a reemplazar al real, no por verdadero sino por ordenado: “cualquier simetría con apariencia de orden” bastaba para embelesar a los hombres, y “la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder.”

V. Vivir entre representaciones

Hay dos respuestas fáciles, y Borges rechaza las dos. Una declara inofensivas las nuevas ficciones, porque al fin y al cabo todo fue siempre representación. La otra las trata como la contaminación de una realidad que antes estaba limpia. Los lectores de Borges aprenden una tercera postura: sostener la ficción y el saber de que es ficción al mismo tiempo, y disfrutar la primera sin perder el segundo. Quien lee “Las ruinas circulares” no cree que a un hombre se le pueda soñar hasta darle existencia, y tampoco descarta el cuento por falso. El cuento es un instrumento para pensar la autoría, la dependencia y la fragilidad de quien se cree origen.

La distinción de Aristóteles también vale para las máquinas. Una imagen generada no dice nada de lo que sucedió. Dice, con bastante fidelidad, lo que el archivo del que aprendió considera posible y verosímil: cómo suele verse un puerto, qué rostros se iluminan y cuáles quedan en sombra, cómo se espera que suene un jurista. Leídas así, estas ficciones son mala historia y un testimonio inusualmente bueno sobre nosotros. Como toda ficción, muestran lo que una cultura puede imaginar, y lo que no.

Quizá por eso Borges se lee distinto ahora. Cuando leí Ficciones por primera vez, los cuentos parecían tratar de bibliotecas, laberintos y espejos, acertijos elegantes a una distancia prudente de la vida corriente. Ahora parecen un manual escrito por adelantado para un mundo lleno de textos e imágenes verosímiles sin un autor que responda por ellos.

En el epílogo de El hacedor (1960), Borges escribe: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.” Llevamos unos pocos años dándoles a las máquinas todo lo que alguna vez dibujamos. Lo que nos devuelven, línea por línea, empieza a dibujar un rostro, y todavía no aprendimos a reconocerlo como nuestro.

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