Hace dos días, en La fotografía que desapareció, tracé lo que el smartphone le hizo a la economía de la imagen—la atención diluida, la fotografía convertida en mercancía, el instante decisivo cambiado por el modo ráfaga. Aquel ensayo se mantuvo deliberadamente clínico, y cerró con un pagaré: a riesgo de sonar freudiano, o junguiano, hay una segunda función de la fotografía que no tiene nada que ver con el arte, y prometí volver por ella. Aquí estoy, volviendo por ella.

Confesión previa: mi teléfono guarda en este momento unas doscientas fotos de mi gata, y las casas que he querido han cargado sus propias constelaciones de marcos. Lo que este ensayo descubra, lo descubre primero en mí. No escribo desde arriba del fenómeno; escribo desde adentro, con la luz encendida.

I. La pared como texto

Eres visita en casa ajena. En algún momento de la noche el recorrido llega a la pared—decenas, a veces un centenar de retratos enmarcados: bodas, playas, graduaciones, la primera comunión, los quince años, los abuelos en sepia, los nietos por triplicado. Te pasean a lo largo. Te dictan los nombres. Tú asientes.

Nota, primero, que la pared no es un álbum. Un álbum es privado, secuencial, y se abre por elección; una pared es una exposición—permanente, pública, imposible de rechazar. Nadie enmarca una fotografía solo para sí. El marco es una línea de destinatario: a quien corresponda. Y lo que la pared dice, una vez que la lees como el texto que es, es más o menos esto: esta es mi gente; estos son los lugares que me admitieron; esta vida ha estado densa de amor y de movimiento; hay más de mí que la persona que tienes enfrente. A la visita no le están mostrando fotos. Le están leyendo una declaración, y la cortesía la obliga a firmarla con un gesto de cabeza.

Erving Goffman nos dio el vocabulario en La presentación de la persona en la vida cotidiana: la casa se divide en regiones frontales, donde ocurre la actuación, y regiones traseras, donde se guardan los accesorios. La pared de la sala es escenario frontal por definición, y la escenografía nunca es neutral. Nada llega a esa pared por accidente. Los años borrosos, las amistades que se agriaron, los martes ordinarios—todo queda fuera del montaje. Lo que cuelga es un compilado de momentos estelares en marcos de madera, y como todo texto tiene un autor, una lectura prevista y, sobre todo, un lector previsto.

II. El miedo debajo

Preguntar para qué sirve la pared es, en realidad, preguntar contra qué sirve.

Susan Sontag observó en Sobre la fotografía que las fotografías proporcionan evidencia—que certifican la experiencia. En el ensayo anterior llamé a esto el recibo de existencia y lo traté como una transacción dirigida a los demás: mírame, yo estuve ahí. Pero los recibos suponen una auditoría, y la pregunta interesante es quién es el auditor. Empuja el recibo hacia adentro y la respuesta cambia. La pared no tranquiliza principalmente a la visita. Tranquiliza a su dueño: ocurrió, fue real, fuiste amado, los años no se perdieron. La exhibición apunta hacia afuera; el consuelo corre en sentido contrario.

Ernest Becker sostuvo en La negación de la muerte que buena parte de lo que llamamos carácter es una mentira vital—un aparato para no pensar en nuestro propio final—y que administramos el terror inscribiéndonos en proyectos de inmortalidad, obras diseñadas para sobrevivirnos. Una pared de retratos es un proyecto de inmortalidad a escala doméstica. Lo que conjura no es exactamente la muerte sino algo adyacente y más filoso: la insignificancia. La sospecha de que una vida necesita evidencia para ser real. De que, sin testigos, podría no haber contado. Vista así, la pared se parece menos a una decoración que a un altar de exvotos—velas encendidas contra la oscuridad, renovadas cada vez que una visita recorre la fila.

III. La máscara que se vuelve rostro

Carl Jung, en Dos escritos sobre psicología analítica, describió la persona como una máscara diseñada para producir una impresión definida en los demás mientras oculta la naturaleza verdadera del individuo. Tuvo el cuidado de no llamarla mentira. La persona es una interfaz—un compromiso entre lo que la sociedad exige y lo que el individuo puede entregar—y vivir sin ella no es honestidad: es intemperie. La pared es la persona hecha materia: el yo que negociamos para la vista pública, colgado a la altura de los ojos.

La Introducción del narcisismo de Freud aporta el mecanismo. Cada uno carga un ideal del yo, el que quisiéramos ser, y pasamos la vida midiendo la distancia que nos separa de él. Lo que no podemos reclamar con palabras—soy amado, he vivido bien, importo—lo arreglamos para que otros objetos lo digan por nosotros. La pared habla para que no tengamos que hablar; es una ventriloquia del valor propio. No hay escándalo en esto. Todas las culturas construyen instrumentos semejantes.

El peligro del que Jung advirtió de verdad es la identificación—el momento en que la máscara deja de llevarse puesta y empieza a vivirse. Traducido a la fotografía: el viaje planeado alrededor de las fotos que va a rendir, la cena organizada para la imagen de la cena, el momento experimentado con un ojo puesto en su exhibición futura. La persona se traga a la persona cuando la experiencia se vuelve materia prima para el anuncio de la experiencia—cuando dejamos de fotografiar lo que vivimos y empezamos a vivir lo que fotografía bien. Casi todos podemos nombrar las vacaciones exactas en que cruzamos esa línea. Yo puedo.

IV. «Soy hermoso, y tendrás que soportarlo»

Aquí viene la parte incómoda. Hay agresión doblada dentro de la exhibición.

El anuncio no se hace para su audiencia; se hace contra ella. Nadie pidió el recorrido por la pared. La admiración de la visita no se solicita: se recauda, como se recauda un peaje. John Berger escribió en Modos de ver que los hombres actúan y las mujeres aparecen—que a las mujeres se les entrenó para cargar un inspector interno, para mirarse siendo miradas. Fuera lo que fuera esa asimetría en 1972, el carrete del celular universalizó la condición: todos cargamos ahora el espectador interior, todos nos componemos para una mirada que nunca sale del todo de la habitación.

Lo que hace tan extraña la autoexhibición es su doble carga. La pared suplica e impone en el mismo gesto. Suplica: mírame, confírmame, dime que contó. E impone: vas a mirar, vas a asentir, y no tienes derecho a negarte bajo mi techo. Vulnerabilidad y hostilidad, fundidas. Por eso la frase con que cerré el ensayo anterior tiene la forma que tiene—soy hermoso, y tendrás que soportarlo. La confesión vive en la primera cláusula. La agresión vive en la segunda. Y la segunda es la que nos negamos a escucharnos decir.

V. No es vanidad — es miedo

El diagnóstico barato es narcisismo, y hay que resistirlo—no por cortesía sino porque es inexacto. Una pared de rostros amados no es un espejo; el propio Freud distinguió la libido que invertimos en nosotros de la que invertimos en los demás, y cien marcos de nietos son, a primera vista, una inversión hacia afuera. Vanidad es la palabra equivocada para un miedo.

Porque esa es la lectura más precisa: no miren qué espléndido soy sino por favor confirmen que esto fue real. Debajo del anuncio hay una necesidad sin nada de patológico: la necesidad de ser testificado. Los humanos no queremos solamente experiencias; queremos que nuestras experiencias hayan quedado registradas en algún lugar fuera de nuestro propio cráneo, en un ojo que pueda dar fe. La pared es el apoderado de una frase que casi nadie puede decir en voz alta: dime que mi vida contó. El problema no es la necesidad. El problema es la ventriloquia—pedir a través de marcos lo que no podemos pedir con palabras, y luego resentir un poco a la visita por responder solo con un gesto de cabeza, que es todo el espacio que le dejamos.

No propongo que nadie descuelgue nada. Mis marcos se quedan donde están, y las fotos de la gata no van a ninguna parte. Pero la próxima vez que pases frente a tu pared—esta noche, probablemente, porque suele quedar entre casi cualquier cuarto y la cocina—intenta leerla como el texto que es. Pregunta qué dice. Pregunta a quién se dirige. Y pregunta si algo de lo que está gritando podría decirse más bajo, a una persona de verdad, con palabras, mientras todavía puede responder.

Una última confesión, ya que estamos siendo honestos: nada de lo anterior aplica a mi gata. El análisis se detiene en sus bigotes. Voy a seguir anunciándola a cualquiera que pase al alcance de mi teléfono—sin que me lo pidan, sin arrepentimiento, en cenas, en ascensores, en reuniones que no tenían nada que ver con ella—porque es, objetivamente, la felina más hermosa jamás ensamblada. Que Freud lo llame como quiera. Simplemente tendrán que soportarlo.

Lecturas recomendadas