Hace poco, en un evento privado, encuadré lo que parecía la foto perfecta. La luz hacía algo raro, la composición se había armado sola y el momento estaba a punto de culminar. Entonces, en ese mismo instante, una docena de celulares se alzó frente a mí. No por malicia—por reflejo. Un muro de rectángulos luminosos, cada uno capturando la misma escena desde casi el mismo ángulo, cada uno produciendo una imagen indistinguible de la de al lado. La fotografía que estaba por tomar se volvió redundante antes de existir.

Sería fácil archivar la escena como una queja de etiqueta, un reclamo menor sobre los modales modernos. Pero merece una lectura más atenta, porque contiene, en miniatura, todo lo que le ha pasado a la fotografía en las últimas dos décadas. La persona que levanta el teléfono no es el problema. El problema es que todos nos hemos convertido en la misma persona, con la misma cámara, apuntando al mismo mundo, produciendo la misma imagen. Y cuando todos son fotógrafos, la fotografía deja de significar.

I. La fricción que hacía el milagro

El valor siempre ha estado enredado con la dificultad. Durante casi toda su historia, la fotografía exigió fricción: equipos costosos, nociones de química, paciencia para la luz y el criterio compositivo para saber dónde pararse y cuándo disparar. Como el oficio era difícil, el resultado se sentía como un pequeño milagro—un trofeo arrancado al tiempo. Martín Chambi cargaba placas de vidrio por los Andes para retratar el Cusco de los años veinte; cada imagen suya pesaba, literal y simbólicamente.

El smartphone eliminó cada capa de esa fricción y, con ella, la visibilidad de la maestría. Cuando cualquiera puede producir una imagen técnicamente impecable con un toque, el esfuerzo desaparece de la vista, y con el esfuerzo se va el valor percibido del resultado. Nunca valoramos las fotografías por su nitidez; las valoramos porque alguien había visto algo y había atravesado una dificultad para conservarlo. Sin la dificultad, el acto de ver también se vuelve invisible.

Esto no es nostalgia de cuarto oscuro. La fotografía analógica tuvo sus porteros, su sacerdocio, su club costoso. La democratización de la cámara amplió genuinamente quiénes podían participar en la creación de imágenes, y esa ampliación fue buena. Pero tuvo un precio no anunciado: cuando la barrera de entrada bajó a cero, la barrera de la atención subió hacia el infinito. Walter Benjamin vio la primera mitad de ese intercambio en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica—la reproducción disuelve el aura del objeto singular. No vivió para ver la segunda mitad: qué pasa cuando la reproducción misma se vuelve infinita.

II. De mirar a escanear

Susan Sontag advirtió en Sobre la fotografía que coleccionar fotografías es coleccionar el mundo—y que la colección cambia nuestra relación con lo coleccionado. Escribió eso en 1977, cuando un gran consumidor de imágenes veía quizás unos cientos al día. Hoy vemos miles, y el cerebro respondió como responden los cerebros a cualquier sobrecarga: construyó un filtro.

Una fotografía era antes un destino. Uno caminaba hacia ella en una pared, la abría en un libro, la sostenía en la mano. Ahora es una transacción—algo que se desplaza en medio segundo, con un valor medido en el tic del pulgar. El cambio no es de imágenes buenas a malas; la calidad técnica promedio nunca ha sido más alta. El cambio es de mirar a escanear. Mirar es un acto de atención que deja que la imagen trabaje sobre uno. Escanear es triaje. Y ninguna fotografía, por extraordinaria que sea, puede conmover a una persona que está haciendo triaje.

Es el mismo mecanismo adaptativo que nos permite dejar de oír el tráfico o el zumbido de la nevera. La saturación visual volvió inaudible a la fotografía. La imagen no perdió su poder; nuestra atención se diluyó entre un millón de competidoras, y la dilución es estructural, no moral. Nadie la eligió. Es simplemente lo que ocurre cuando una especie entera empieza a fotografiar su almuerzo.

III. El recibo de existencia

El cambio más profundo está en el para qué de las fotografías. La fotografía nació como un arte de ver: mira cómo cae esta luz, mira lo que guarda este rostro, mira lo que noté y tú habrías pasado de largo. La mayoría de las fotos que se toman hoy cumplen otra función: demostrar que el fotógrafo estuvo ahí. No “mira esto”—“mírame aquí”.

Ese es el paso de la expresión a la prueba, de la poesía al inventario. Una fotografía como evidencia de presencia es un recibo, y los recibos son los documentos más desechables que producimos. Vilém Flusser, en Hacia una filosofía de la fotografía, sostuvo que la cámara programa a su usuario—que fotografiamos, cada vez más, lo que el aparato y sus canales de distribución hacen fotografiable. Las redes sociales completaron su profecía. La “buena” fotografía fue redefinida como la que rinde bien en línea, y el bucle de retroalimentación homogeneizó el resultado: los mismos filtros, los mismos ángulos, las mismas poses, el mismo atardecer que se ve idéntico en Cartagena y en Bali porque ambos pasaron por el mismo vibe.

El resultado no es una democracia de estilos sino un monocultivo de la imagen. Una mercancía, en el sentido económico estricto, es un bien cuyas unidades son intercambiables. Eso es exactamente lo que la fotografía ha llegado a ser: intercambiable. El muro de celulares en mi evento no producía recuerdos; producía inventario que nadie va a mirar dos veces.

IV. La muerte del instante decisivo

Henri Cartier-Bresson construyó su obra sobre lo que llamó el instante decisivo—la fracción de segundo en que la vida, la luz y la geometría se alinean, descrito en el libro conocido como El instante decisivo. El concepto suponía escasez: un fotograma, una oportunidad, una decisión irreversible. Piénsese en el Guerrillero Heroico de Alberto Korda: dos disparos en un funeral, uno de los cuales se convirtió en la imagen más reproducida del siglo. La tensión del cuadro único e irremplazable no era accesoria al arte; era el arte. Toda la disciplina del fotógrafo—anticipación, posición, paciencia—existía porque el momento no iba a volver.

El modo ráfaga mató esa tensión. Los lentes gran angular que lo ven todo, la mejora por IA que lo repara todo y la posibilidad de tomar cincuenta cuadros y elegir uno después reemplazaron el instante decisivo por la seguridad de las tomas infinitas. La fotografía dejó de capturarse y empezó a fabricarse. Algo honesto se le fue—no porque editar sea trampa, sino porque un cuadro que siempre puede repetirse no carga riesgo, y una imagen sin riesgo no carga voltaje. Roland Barthes, en La cámara lúcida, ubicó el poder de una fotografía en su punctum—el detalle accidental que hiere al espectador. El punctum es precisamente lo que la optimización elimina.

V. Qué hacer con la incomodidad

¿Adónde se fue, entonces, el atractivo de la fotografía? A ninguna parte. La fotografía es tan capaz de significar como siempre. Lo que cambió es la economía a su alrededor: cambiamos profundidad por volumen, y el volumen ganó tan completamente que una sola imagen tiene que abrirse paso entre miles de imágenes intercambiables para alcanzar un ojo saturado que escanea.

Lo cual me devuelve al evento privado y al muro de celulares. Mi primera reacción fue irritación, y he llegado a pensar que esa irritación era el dato más interesante de la sala. La molestia ante la imagen redundante es evidencia de que la imagen no redundante todavía te importa—de que alguna parte de ti aún distingue entre tomar una foto y hacer una declaración. Los que alzaban sus teléfonos no hacían nada malo. Hacían lo que el aparato programa que todos hagamos. La incomodidad les pertenece solo a quienes todavía esperan que una fotografía sea un acto de ver.

Nadie puede devolver el genio al lente, y este ensayo no propone ningún regreso a la pureza analógica. La única palanca que queda es la intencionalidad: menos cuadros, elegidos con más rigor; imágenes hechas como declaraciones y no segregadas como reflejos. Si eres tú quien todavía se molesta cuando los teléfonos se alzan al unísono, la pregunta no es cómo hacerlos desaparecer. La pregunta es qué vas a hacer con esa incomodidad.

A riesgo de sonar freudiano—o junguiano—hay aquí otro ángulo, uno que pienso explorar en el futuro. Dejemos en paz por un momento a la fotografía como forma de arte, y aparece una segunda función: la egoísta, el “mírame, yo estuve ahí”, el miedo que nos negamos a reconocer cuando cubrimos las paredes con cientos de fotos de nuestros lugares y personas amadas. Quizás nunca quisimos tomar una foto. Quizás quisimos mostrarle al mundo algo enteramente utilitario—casi un anuncio: soy hermoso, y tendrás que soportarlo.

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