Dondequiera que el poder se concentra en un solo par de manos, una figura vestida de colorines aparece a su lado y se echa a reír. Le está permitido lo que a nadie más le está permitido: burlarse de la cabeza coronada a un brazo de distancia, decir durante la cena lo que a un ministro le costaría la suya. Archivamos al bufón de corte bajo la categoría de pintoresca decoración medieval, en algún lugar entre la cetrería y el tapiz. No es nada de eso. Es un órgano estructural que crece dondequiera que el poder se concentra — como crece el callo donde la herramienta roza la mano una y otra vez — y vuelve a crecer mucho después de que estamos seguros de haberlo abolido.

I. El loco a los pies del trono

El bufón puede decirle la verdad al poder porque ha sido declarado irrelevante. Su burla se tolera porque viene enmarcada como entretenimiento, y el marco es la máscara, y detrás de la máscara está la única frase verdadera que nadie más sobreviviría a pronunciar. Erasmo lo entendió hace cinco siglos: en Elogio de la locura, la Locura misma se jacta de que solo el loco puede decirles la verdad a los reyes en la cara y recibir las gracias por ello. Shakespeare le dio a Lear un Bufón que es la voz más cuerda de la tragedia — y que desaparece de escena en el momento exacto en que Lear se ha vuelto loco de verdad, pues el cargo deja de hacer falta cuando el rey mismo lo ocupa.

Mijaíl Bajtín encontró la lógica honda en el carnaval. En La cultura popular en la Edad Media mostró cómo la inversión autorizada — el día en que el loco es coronado y el rey escarnecido — existe precisamente para que la jerarquía se sostenga los otros trescientos sesenta y cuatro. La máscara es permiso. La risa es una válvula de presión. La verdad sale como chiste para no tener que salir como revuelta.

II. Las dos caras de Rigoletto

Pero la licencia es real y condicional a la vez, y Victor Hugo escribió la obra que lo prueba. El rey se divierte nos da a Triboulet, el bufón jorobado de Francisco I, que afila la crueldad de su amo contra los mismos cortesanos a quienes sirve — hasta que la maquinaria que él engrasó se cierra sobre su propia hija. Verdi la convirtió en Rigoletto, y la figura que emerge es la verdad entera del tipo: el bufón no es solo el que dice la verdad, es también el que la paga. Vende risa a los poderosos y vive de su tolerancia, y la tolerancia no es un derecho. En el instante en que su burla saca sangre — en el instante en que la corte deja de reír — la protección se evapora y el cascabel se vuelve blanco. Rigoletto maldice, y es maldecido; la crueldad que él medió vuelve a casa, a lo único que ama.

III. Quién viste hoy de colorines

Si toda concentración de poder engendra su loco, ¿quién viste hoy de colorines? Los herederos obvios son los humoristas y los programas de medianoche, que dicen lo que el corresponsal no puede tras la coartada del era broma. Velázquez ya había fijado la imagen para siempre: sus bufones del Prado — Calabacillas, Sebastián de Morra — pintados con la misma gravedad que los reyes, porque el pintor sabía que el loco veía la corte mejor que nadie. Está la cuenta de memes y el avatar anónimo — el bufón vuelto enjambre, mil manos sosteniendo un solo cascabel, burla sin un cuello del que colgarla. Está el filtrador, que se arranca la máscara y señala la maquinaria misma — y que, por haber rechazado el chiste, no recibe risas sino aplastamiento: el loco que olvidó que los colorines eran la única armadura que tenía.

Y luego la inversión más extraña de la época — el multimillonario que se burla del sistema desde dentro, tan rico que el sistema no puede tocarlo, el bufón que simplemente compró la corte. Lo cual saca a la superficie la pregunta que el poder ya aprendió a responder: ¿qué pasa cuando el rey ríe con uno? El roast patrocinado, el hombre fuerte que cuenta el chiste sobre sí mismo antes que nadie, la crítica absorbida en el aplauso — la cooptación es el silenciamiento más moderno que existe. Una licencia concedida desde arriba siempre puede retirarse hacia la risa.

IV. El salto de Zaratustra

Nietzsche puso en escena la versión más violenta de la figura. En Así habló Zaratustra, un volatinero sale a cruzar entre dos torres — el hombre, en la imagen del libro, es “una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, una cuerda sobre un abismo”. A mitad de camino, un bufón salta de la misma puertecita, gritándole que se aparte, y salta limpiamente por encima de su cabeza. El volatinero pierde el temple, la pértiga, el pie, y cae a morir en el mercado de abajo.

El bufón es el que ya dio el salto y encuentra la travesía absurda vista desde arriba. No enseña. No tiende la mano. Se burla — y la burla dice: crees que esta cuerda es sagrada; nada es sagrado del modo en que lo necesitas.

V. Por qué no dejar en paz al volatinero

¿Por qué entonces hace falta el bufón? ¿Por qué no dejar que el volatinero cruce en paz? Porque la paz que se ofrece es solo un delirio sin oposición. El volatinero cree que su tarea es la tarea, su cuerda la cuerda, su solemnidad una especie de santidad — y la risa del bufón es lo único que rompe el hechizo el tiempo suficiente para que un solo camino deje de parecer destino. La crueldad es una forma de honestidad: la negativa a dejar que un hombre caiga de veras por un sentido que jamás examinó.

Y fíjate en lo que Zaratustra hace después. No desprecia al bufón, y no abandona al volatinero. Recoge el cuerpo roto, carga el cadáver a la espalda, y lo entierra con sus propias manos. Necesita a ambas figuras — al que se atreve a la travesía y al que le niega toda santidad — porque una vida se vive en la tensión entre ellas, no en el triunfo de ninguna.

VI. El bis

Ambos mueren. Ambos vuelven. El volatinero cae; el bufón, a su manera, también es silenciado. Y sin embargo el público los resucita, porque esta es la ley que el poder no deja de olvidar y reaprender: la violencia contra una narrativa no la mata — la consagra. René Girard dedicó una carrera al mecanismo. En El chivo expiatorio mostró cómo la víctima asesinada se vuelve sagrada a través del asesinato, cómo la multitud que destruye a un hombre luego se arrodilla en el lugar. El bufón ejecutado se vuelve mártir. El volatinero caído se vuelve símbolo. El público que vio el drama pide un bis, y lo obtiene.

El patrón es monótono a lo largo de la historia. Al profeta lo apedrean y el séquito crece. Al disidente lo encarcelan y la idea viaja más ligera sin él. Al satírico lo censuran y el clip prohibido corre más que todo lo que jamás emitió. Romper una historia por la fuerza es canonizarla. Lo único que ha derrotado alguna vez a una narrativa es una narrativa mejor — nunca un garrote. Y por eso exactamente el poder más astuto ha dejado de matar a sus locos y ha empezado a contratarlos.

VII. La danza que nadie te enseñó

Hay una última cosa debajo de todo esto, y es la más difícil. El individuo debe caminar su propia cuerda; el colectivo camina la suya, en otro calendario, hacia otra torre. Nunca iban a quedarse paralelos. La vida es el momento en que chocan — cuando el camino que elegiste se cruza con el camino del mundo moviéndose en sentido contrario, y se te pide bailar una danza que nadie te enseñó, que nadie podía enseñarte, porque los pasos existen solo dentro del choque.

El bufón ríe porque ve la coreografía desde arriba y sabe que no hay pasos. El volatinero cae porque creyó que los había. Vivir bien es quizá seguir cruzando de todos modos — oyendo la risa, rechazando tanto la solemnidad del volatinero como el desdén del bufón — bailar la danza no aprendida sin fingir que la sabes, y sin necesitar que la cuerda sea sagrada para que valga la travesía.

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