Hay noches en que Plácido Domingo me ha hecho llorar — lágrimas de verdad, de esas que llegan sin invitación en la frase exacta donde la voz se abre y el cuarto entero se inclina. Y hay otras noches, más de las que puedo contar, en que Domingo no podía hacer nada por mí, y lo que me cruzó al otro lado del camino fue un vallenato de Diomedes Díaz, o Pedro Infante cantando un bolero como si la canción fuera un cuarto pequeño con la luz encendida, o “The Long and Winding Road” de los Beatles. Yo me disculpaba por esto. Me disculpé ante gente que esperaba que, a una hora seria, echara mano de algo serio — Mozart, Wagner, Philip Glass — y me sorprendió echando mano, en cambio, de Shakira, de Julio Iglesias, de Juan Gabriel. Ya no me disculpo. No porque mi gusto haya mejorado, sino porque por fin entendí qué confesaba la disculpa.

I. La jerarquía que no es

Heredamos una jerarquía del gusto antes de elegir ninguna. La clásica en la cima, la ópera como su corona; el jazz en algún lugar respetable del medio; la música popular cerca del suelo. Nadie te entrega ese escalafón en una tarjeta. Lo absorbes — de la escuela, de las personas cuya aprobación querías, de la aritmética silenciosa de qué discos merecen un gesto de asentimiento y cuáles una ceja levantada. Pierre Bourdieu dedicó La distinción a demostrar que el gusto nunca es inocente: es un arma social, una manera de marcar quién pertenece a qué clase, disfrazada de preferencia privada por lo bello. Lo más personal que hay en ti — lo que te conmueve — resulta ser una de las señales de clase más legibles que emites.

Theodor Adorno le dio a la jerarquía su defensa más severa. En los ensayos reunidos como La industria cultural sostuvo que la música popular está estandarizada, predigerida, construida para no exigir nada del oyente, mientras que la música seria pide y recompensa una atención real. Algo de verdad hay en eso. Pero el argumento contrabandea una premisa que nunca examina: que el valor de la música es una propiedad fija de la música, alojada dentro de la partitura, la misma para todos, independiente del ser humano que por casualidad está escuchando y de la hora en que lo hace.

II. La distancia entre poder y sentir

Ahí es donde se resquebraja todo el edificio. Porque existe una distancia — ancha, honesta y rara vez discutida — entre ser capaz de apreciar algo y de verdad sentirlo.

Puedo oír lo que hay de grande en Domingo. La técnica, el fraseo, la arquitectura de una nota sostenida. Puedo producir la apreciación a pedido, como quien recita un dato que hoy no necesita. Pero la apreciación es una facultad de la mente entrenada, y el sentir es un acontecimiento del cuerpo, y los dos no siempre se encienden juntos. Puedes pararte frente a una obra maestra, entender con precisión por qué es una obra maestra, y no sentir que nada se mueva. Y entonces una línea de acordeón de tres acordes de la costa colombiana te deshace en el pasillo del supermercado.

Esta distancia no es un fracaso del gusto. No es una ignorancia que debas superar. Es el simple hecho de que la resonancia emocional es contextual — de que el oyente no es un instrumento fijo que la música toca, sino un sistema de clima cambiante con el que la música acierta o no acierta.

III. La llave y la cerradura

¿Por qué entonces Diomedes salva un día que Pavarotti no puede salvar?

La imagen útil no es la de la medicina sino la de una llave. La medicina actúa sobre una condición: el mismo compuesto para el mismo mal, de forma confiable, en casi cualquiera. Una llave actúa sobre una cerradura, y solo sobre esa, y la cerradura no deja de cambiar. La música es de la segunda clase — menos una sustancia de potencia fija que un disparador que espera la configuración exacta de la persona a la que dispara.

Algo de esto ya se ve desde adentro. Oliver Sacks, en Musicofilia, catalogó lo hondo y lo extraño del cableado musical en nosotros: cómo alcanza a pacientes que el lenguaje ya no alcanza, cómo una melodía puede llevar intacto un recuerdo a través de décadas de demencia. Daniel Levitin, en Tu cerebro y la música, rastreó la forma en que una canción conocida enciende a la vez circuitos motores, emocionales y de memoria. El vallenato no me conmueve porque le gane a la ópera. Me conmueve porque está soldado a un lugar, a una cara, a una versión más joven de mí mismo — y en cierta noche ese es el circuito por donde pasa la corriente.

Proust lo sabía sin escáner. Todo Por el camino de Swann gira sobre el descubrimiento de que el pasado no se recupera por esfuerzo sino que se libera por accidente — un sabor, una frase de música, la “pequeña frase” de la sonata de Vinteuil que devuelve a Swann a un amor que creía enterrado. La memoria involuntaria no consulta la jerarquía del gusto. Abre la puerta que el disparador encaje, y el disparador es tan a menudo una canción popular como una sonata.

IV. La disculpa

Lo que me trae de vuelta a la disculpa, y a lo que de verdad confesaba.

Cuando echas mano de Edith Piaf en vez de Mozart a una hora grave, y sientes el reflejo de explicarte, la disculpa no es sobre música en absoluto. Es el miedo a que tu vida interior no coincida con tu actuación exterior — a que no seas tan refinado como el momento te exige, y a que necesitar un simple bolero para cruzar el camino te delate.

Hay un filo de clase en ese miedo, justo donde Bourdieu dijo que estaría. La expectativa de querer cosas serias a horas serias es también una expectativa sobre quién eres y de dónde vienes. La disculpa es un pequeño acto de sumisión al escalafón — la admisión de que lo conoces, lo aceptas y lamentas no estar a su altura. Ya no creo deber esa sumisión. He leído los clásicos; perdí la cuenta de cuántas veces leí Cien años de soledad. También he vuelto a ver a Leslie Nielsen en ¿Y dónde está el policía? una noche en que nada más me sacaba a flote, y no voy a fingir lo contrario para que un desconocido esté cómodo. No voy a fingir que sé de teatro para ganarme el derecho de amar a Shrek.

V. La democracia de las lágrimas

Aquí está lo que la jerarquía no puede explicar. Domingo me hizo llorar. Juan Gabriel también. Las lágrimas no valían distinto.

Eran de distinta clase — una con el peso de lo monumental, la sensación de estar dentro de una catedral; la otra con la intimidad de una voz que parecía cantar en el cuarto, solo para mí. Hay noches en que necesitas la catedral. Hay noches en que necesitas el cuarto. La idea de que la lágrima de la catedral es la más fina de las dos es un escalafón social con el disfraz de una verdad emocional.

Tómate el vallenato tan en serio como la ópera — no como un rival a quien ascender en la escalera, sino como un portador igual de sentido humano, que siempre lo fue. La escalera es la ficción. Lo real es el camino largo y sinuoso, y cualquiera que sea la voz que, en una noche dada, te lleve por él.

VI. La trampa

Una pregunta aprieta, y no estoy del todo capacitado para responderla. Si la música es una llave y el oyente una cerradura cambiante, entonces la distancia entre apreciar y sentir no es solo una vulnerabilidad privada — es una superficie de ataque. ¿Puede una máquina aprender la forma de tu cerradura lo bastante bien como para tallar la llave a pedido y servirte un suministro infinito de aquello que encaja — basura diseñada para caer justo cuando tienes la guardia baja, adictiva precisamente porque es contextual? Quizá. Sospecho que sí. Pero no soy yo quien debe zanjarlo.

Lo que sí reconozco es la forma de la trampa, porque Joseph Heller le puso nombre. En Trampa 22, a Yossarian pueden eximirlo por demencia, pero en el instante en que pide que lo eximan demuestra estar cuerdo y tiene que seguir volando. La trampa aquí es la misma crueldad recursiva: la misma apertura que deja que un bolero te salve una mala noche es la apertura que deja que el contenido fabricado te capture esa misma noche. La herida que cura la canción justa es la herida que explota el feed equivocado. No existe una versión de ti que sea vulnerable a lo primero e inmune a lo segundo — ser alcanzable es ser alcanzable.

Ya filmamos cómo se ve. La naranja mecánica: Alex amarrado a la silla, los párpados sujetos con pinzas, la Novena de Beethoven vuelta en su contra hasta que la música que antes lo conmovía termina por poseerlo. La Técnica Ludovico es exactamente esto — tomar aquello que alcanza a un hombre y apuntárselo a propósito. La diferencia hoy es que la silla es cómoda, los párpados se abren solos, y el scroll no termina nunca.

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