En 1940, Borges publicó lo que no es del todo un cuento. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” — recogido cuatro años después en Ficciones — empieza con el hallazgo de una referencia a un país, Uqbar, en una edición ligeramente distinta de una enciclopedia. El país no aparece en ninguna otra edición. El país, en cualquier sentido verificable, no existe. Esto lleva, a la manera borgiana de siempre, al descubrimiento de cuarenta volúmenes que describen un planeta entero — Tlön — cuya existencia es igualmente inverificable, pero cuyos filósofos, lenguas y física están descritos con la paciencia de algo que ha tenido siglos para desarrollarse. Y entonces Tlön empieza a aparecer en el mundo físico. Una brújula. Un cono de metal. Para las páginas finales del cuento, el mundo ficticio ha comenzado a sobrescribir el real: los estudiosos estudian la historia tlöniana, los niños aprenden su geografía, surge una generación para quien Tlön es más real que el país en que nacieron.

Borges en 1940 llamó a esto una fantasía. Nosotros, en 2026, podríamos llamarlo un martes.

I. El documental

El mecanismo que describe Borges no es metáfora. Es el sistema operativo de la civilización humana. El dinero es una ficción compartida — papel y electrones cuyo valor existe solo en las mentes de todos los que acuerdan, simultáneamente, creer en él. Las naciones son líneas en un mapa que la naturaleza no dibuja; existen porque suficiente gente actúa como si existieran, lo que las hace, en todo sentido práctico, reales. Las corporaciones son personas jurídicas que ninguna clase de anatomía diseccionará jamás. No son mentiras en el sentido cínico. Son lo que el historiador Yuval Noah Harari, en Sapiens (2011), llama realidades intersubjetivas — cosas que no existen en el mundo físico, ni solamente en mentes individuales, sino en el espacio compartido entre mentes, sostenidas por la creencia mutua y que se desmoronan en el instante en que esa creencia se retira. Son, en otras palabras, exactamente lo que era Tlön: ficciones que se volvieron reales porque suficiente gente acordó tratarlas como tales.

La pregunta que esto plantea no es por qué creemos en ficciones. La pregunta es por qué alguna vez habríamos de dejar de hacerlo.

II. La evolución seleccionó por utilidad, no por verdad

La respuesta de base es biológica. Donald Hoffman, en The Case Against Reality (2019), argumenta que nuestros sistemas perceptivos no fueron diseñados — no fueron seleccionados — para mostrarnos el mundo tal como es. Campos cuánticos, ondas de probabilidad, el vacío: eso es lo que hay en realidad, y una criatura que los percibiera con plena precisión quedaría paralizada antes de poder comer o reproducirse. La evolución seleccionó el escritorio, no el hardware. Los objetos sólidos, los límites estables y las causas identificables que percibimos son interfaces — simplificaciones útiles de una complejidad inviviable, que se mantienen no porque sean verdaderas sino porque los organismos que las usaron sobrevivieron y se reprodujeron.

Estamos, en el nivel más básico, ya viviendo en un modelo. El animal narrativo no es una aberración que se desarrolló encima de una criatura que percibía la realidad de manera prístina. El animal narrativo es lo que la especie siempre fue. La pregunta de si estamos llenos de cuentos es como preguntar si el agua está llena de hidrógeno: técnicamente sí, pero la respuesta pasa por alto el punto estructural más interesante.

III. El milagro y la catástrofe

Aquí es donde el argumento de Harari se agudiza hasta volverse casi vertiginoso. El acontecimiento decisivo en la prehistoria humana — el desarrollo que permitió al Homo sapiens superar a todas las demás especies humanas — no fueron mejores armas, cerebros más grandes, ni siquiera el lenguaje en sentido general. Fue la capacidad específica de hablar con fluidez sobre cosas que no existen. Un chimpancé puede cooperar con chimpancés que conoce personalmente. Un humano puede cooperar con millones de desconocidos que nunca conocerá, alrededor de recursos que todavía no existen, para metas que no vivirá para ver completadas — porque puede sostener, transmitir, actualizar y defender una historia compartida sobre para qué sirve la cooperación.

El mismo mecanismo construyó la catedral y el campo de concentración. Ambos requirieron ficción coordinada a escala — una historia sobre la voluntad de Dios y una historia sobre la pureza racial, ambas lo suficientemente precisas para organizar el comportamiento de masas y lo suficientemente resilientes para resistir la corrección por la experiencia inmediata. La capacidad no es buena ni mala. Es el enchufe. Lo que se conecta en él es una pregunta separada.

IV. Cuando la ficción supera al territorio

La crisis — la crisis contemporánea específica que este ensayo está rodeando — llega en el momento en que la capa narrativa se espesa más allá del punto donde puede ser corregida por la realidad que debía modelar.

Las burbujas especulativas son la versión financiera: la representación (el precio) se ha desacoplado de cualquier producción subyacente, y la ficción se sostiene no rastreando valor sino por la creencia compartida de que otros seguirán creyendo en ella. La política de posverdad es la versión cívica: una afirmación es “verdadera” no porque corresponda a hechos sino porque sirve a la tribu, y la cohesión continua de la tribu la requiere. La cámara de eco es la versión epistémica: la realidad compartida se fragmenta en ficciones competidoras, cada una internamente consistente, ninguna corregible por la evidencia, porque la evidencia misma se ha convertido en una insignia tribal. Y la IA generativa es, entre otras cosas, una industrialización de la capa de ficción: una máquina para producir artefactos tlönianos a escala, cuyos resultados colonizan el entorno informativo exactamente como los hrönirs de Borges colonizaban el físico.

Jean Baudrillard llamó a esto lo hiperreal: la simulación que precede y produce lo real, en lugar de al revés. Hannah Arendt, en Verdad y política (1967), identificó el mecanismo por el cual las narrativas políticas anulan la realidad sin que nadie necesite mentir directamente — solo hay que hacer que la verdad sea inconveniente de afirmar, y la inconveniencia hace el resto. Ninguno de los dos estaba describiendo un futuro. Ambos describían una tendencia que ya estaba plenamente operativa en las instituciones que los rodeaban.

El español tiene una ventaja que el inglés no tiene: cuento significa a la vez “historia” y “mentira”. Estamos llenos de cuentos en ambos sentidos. Las personas que entienden el mecanismo con mayor claridad tienden a convertirse en novelistas, tiranos o comediantes: los novelistas sostienen el marco ante la luz; los tiranos controlan el proyector; los comediantes nombran la maquinaria en voz alta, entre risas, lo que resulta ser la única forma de exposición que el teatro tolera sin bajar el telón.

George Carlin hizo de esto el trabajo de su vida. Su tesis central — afilada durante cincuenta años hasta convertirse en algo cercano a una filosofía — era que el lenguaje es el instrumento primario del control social, y que el BS no es un subproducto del sistema sino su pared maestra. Quítale los eufemismos, las abstracciones infladas, los marcos cuidadosamente elegidos, y no encontrarás una verdad oculta sino el vacío que el BS siempre estuvo cubriendo. Su comedia era un acto de nombrar. El público reía porque el reconocimiento es la única respuesta honesta cuando alguien dice claramente lo que todos ya saben pero acordaron no decir.

La posición honesta no es tratar de escapar del teatro. La huida no está disponible. El teatro no es una prisión en la que te metieron; es la estructura de la mente misma, funcionando con normalidad. Lo que sí está disponible es la conciencia parpadeante — intermitente, costosa, fácilmente perdida — de que uno está dentro de un teatro. De que los objetos de la sala podrían ser hrönirs. De que el mapa y el territorio llevan mucho tiempo intercambiando identidad.

Blues Traveler cerró el argumento en 1994 con una canción llamada Hook. Es una canción pop que le dice al oyente, explícitamente, en sus propias letras, que el estribillo lo está manipulando — y luego el estribillo sigue haciéndolo de todas formas. El público sabe lo que está ocurriendo. El público sigue cantando. Eso no es estupidez. Es la estructura de mentes que evolucionaron para la narrativa, funcionando con normalidad. El teatro está muy iluminado. El estribillo es muy bueno. Y en algún lugar, las luces de afuera siguen encendidas.

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